Sollecitato dall’attualità e da alcune specifiche richieste da parte di amici, voglio tracciare oggi un profilo vocale e artistico di quello che considero attualmente il miglior tenore in attività: Jonas Kaufmann.

So che l’argomento “TENORE” è sempre foriero di discussioni accese, di confronti soprattutto tra questo e quell’altro, scontri epocali tra tecniche, stili, modi di interpretare e so anche molto bene che ognuno finirà col tenersi ben stretto il proprio beniamino, un pò come fanno quelli che votano in omaggio al proprio nonno .

Cercherò come mio solito di essere equanime e analitico, partendo sempre e soltanto dai dati di fatto.

Jonas Kaufmann balza agli onori delle cronache dopo una riuscita serie di recite di “Così fan tutte” di Mozart alla Piccola Scala, durante la stagione 1997/98, aveva debuttato appena tre anni prima nella natìa Germania. Dalla registrazione di una delle recite possiamo già tracciare un profilo vocale abbastanza completo, essendo l’aria “Un’aura amorosa” una perfetta cartina tornasole. Un tenore lirico , affatto leggero, con una naturale eleganza e una teutonica musicalità che gli assicurano i parametri base : intonazione, legato, fraseggio, giro facile verso la zona acuta. Il timbro è molto bello: scuro , pieno, ricco di armonici, la voce sale e scende senza difficoltà, l’italiano non presenta difetti  e se aggiungiamo la  notevole presenza e prestanza  fisica abbiamo tutte le doti necessarie per una futura brillante carriera.

Ciò avviene puntualmente , Kaufmann viene scritturato da alcuni tra i più importanti teatri internazionali, ancora in Mozart ma anche il Verdi di Traviata,il Faust di Gounod, il Don José di Carmen che nel 2006 segna una prima importante svolta nel genere più drammatico. Intendiamoci  :per un cantante di formazione tedesca  cantare Mozart  e al tempo stesso Verdi o Bizet è una cosa normalissima, che fa parte di una normale carriera. Aggiungo , per i meno esperti, che il tenore mozartiano non è propriamente un tenore leggero , tutt’altro: è un baritenore a tutti gli effetti e non sto qui a elencare i nomi eccezionali che hanno interpretato le parti di Belmonte, Tamino, Don Ottavio.

La Carmen a Londra segna, si è detto, una svolta importantissima per Kaufmann, che può mettere in risalto non soltanto le doti vocali ma anche e soprattutto quelle attoriali, ormai fondamentali per un cantante lirico moderno.

Kaufmann in scena è davvero un personaggio trasfigurato, totalmente al servizio della regìa , persino nelle più deliranti impostazioni del cosiddetto “regietheater” (basterà ricordare il Lohengrin del 2010 a Bayreuth, quello “dei topi” ) nonostante egli manifesti , nelle sue interviste, un netto contrasto con la moda delle regìe iconoclaste. Sorprendentemente Kaufmann si dichiara avverso allo strapotere e alla stravaganza di molti registi à la page e non lesina critiche anche piuttosto dure. La consacrazione definitiva avviene con i dischi della Decca e della Sony, che se lo contendono per alcune importanti pubblicazioni, tra cui il ciclo schubertiano “Winterreise” e alcuni album dedicati a Verdi, Puccini e Wagner, e con le scritture alla Scala , al Met, a Salisburgo,al Covent Garden e  a Monaco, che diventa il “suo” teatro d’elezione.

Allo stato attuale Kaufmann conta ben 48 ruoli debuttati, che includono gran parte dei ruoli lirici e lirico spinti del repertorio: Andrea Chénier, Pagliacci, Cavalleria, Otello, Manon Lescaut, Tosca, Fanciulla del West, Forza del destino, Ariadne aut Naxos, Aida, Tannhäuser, Lohengrin, Walküre, Parsifal e Meistersinger.

Il pubblico , quello dei teatri, è praticamente tutto dalla sua parte: basterà esaminare il video del suo Don Alvaro o del suo Otello, o del Fidelio con Abbado, per capire che ci troviamo di fronte a un perfetto cantante/attore, che non trascura una sola frase senza conferirle il senso giusto e la relativa azione scenica. Kaufmann può cantare sdraiato, a testa in giù, con le spalle voltate, senza mai guardare il direttore d’orchestra (se non quando è strettamente necessario) e fissando negli occhi la sua partner, se deve dichiararle amore o mostrarsi geloso. Il contrario esatto di una buona fetta di tenori “vecchia maniera” tutti concentrati sulla nota da emettere, piazzati a gambe larghe al centro del palcoscenico , invariabilmente portati a entrare e a uscire senza che null’altro accada. Mi dispiace dirlo, perché so di irritare molti aficionados, ma Kaufmann ha fatto piazza pulita di molti divi e divetti d’antan , senza farli per nulla rimpiangere. Azzardo a dire che non si potrà più prescindere da questo modo di far teatro e di vivere un personaggio: esiste un’era pre-Kaufmann e vi sarà un dopo-Kaufmann, esattamente come è successo con la Callas.

Veniamo alla parte che molti aspettano, come gli spettatori al Colosseo quando si passava al martirio dei Cristiani: la tecnica di Kaufmann.

Bisogna parlare di una particolarissima e personalissima tecnica di Canto, esattamente come per alcuni tra i miti della storia operistica. Anche Kaufmann ha creato un “suo” modo di cantare e con quello affronta i ruoli che spaziano da Mozart a Wagner. Spiccano tra le caratteristiche vocali del tenore tedesco le famose mezzevoci e gli effetti di diminuendo che riesce a elargire con notevole maestrìa , persino su alcune frasi epiche come “il trono vicino al sol” di Aida o il finale dell’aria del fiore in Carmen, filando i si bemolli acuti fino a impercettibili pianissimi in morendo. I detrattori lo accusano di emettere falsetti e non mezzevoci, ma toccherà ancora una volta (e non sarà l’ultima) cercare di spiegare la differenza tra l’uno e l’altro, magari senza annoiare troppo. Il falsetto è un suono decisamente più leggero e flebile rispetto alla mezza voce, ma è pur vero che esistono cantanti dal meraviglioso falsetto: se un suono risulta bello, udibile, suadente, giusto nel contesto…perché NON usarlo? Come esistono mezzevoci irreprensibili sotto il profilo tecnico ma non così belle. Dipende. Per fortuna tra il pubblico i maestri di canto sono sempre molto pochi. Senza entrare nella descrizione vocologica del falsetto, che davvero risulterebbe noiosa e pedante, dirò che per distinguere un falsetto da una mezzavoce basta cercare di portare la voce dal pianissimo al fortissimo  (e viceversa) SENZA salti di posizione, interruzioni, microstecche o contrazioni strane della gola: in falsetto è ben difficile diminuire o far crescere un suono senza che “qualcosa” avvenga a livello cordale e laringeo,  mentre con la mezzavoce esiste una maggior duttilità. La questione sarebbe più controversa, tuttavia. Se ascoltiamo il famoso do del Faust diminuito a zero da quel mostro che fu Giuseppe Di Stefano, ci accorgeremo che si passa da un fortissimo a una mezzavoce e indi a un falsetto senza cesure, senza soluzione di continuità. Ma sono casi isolati e quel do di Di Stefano è un unicum, mai più ripetuto con quel velluto e quella geniale intuizione (ci hanno provato in tanti, da Sabbatini a Matteuzzi, anche con discreti risultati ma mai raggiungendo quella meraviglia).

Tornando a Kaufmann egli utilizza un piccolo stratagemma : il colpo di glottide. La contrazione di gola c’è, è fatta a regola d’arte, ed è grazie a quella che il si bemolle di Celeste Aida inizia e termina come previsto da Verdi, pianissimo in partenza e in morendo il finale. Il sistema è completamente diverso da quello utilizzato da Franco Corelli : Corelli parte con un turbo-razzo lucente e di inusitata ampiezza (fortissimo, come NON scritto da Verdi)  e , a gola aperta, riduce al minimo il suono. Kaufmann contrae la gola, ad arte , e crea un effetto più GIUSTO e fedele al dettato verdiano, pur essendo una emissione non ortodossa (ma a lui adatta). Il Canto, signori miei, è anche un gioco di prestigio. Una delle maghe dei pianissimi  fu Montserrat Caballé: trucchi, giochi di prestigio, magìe. Il trucco c’è ma non si deve vedere (e possibilmente sentire).

Si rimproverano a Kaufmann suoni morchiosi e talvolta opachi, soprattutto nella prima ottava o su attacchi in pianissimo (“Ora soave” in Andrea Chénier) . Sì, può darsi, capita , “siamo umani “ (come dice Domingo dopo una celebre stecca nello  Stiffelio). Talvolta il colpo di glottide diventa una vera e propria contrazione e si avverte la “gola” ma in generale Kaufmann è molto attento e padroneggia questo suo sistema, avvantaggiato dal lungo tirocinio sui Lieder e da un gioco di colori costante, sempre legato al segno scritto, da buon tedesco. Ascoltarlo e vederlo nel ciclo “Winterreise” di Schubert è una esperienza che riporta la mia memoria al fenomeno Fischer-Dieskau: essere totalmente al servizio della parola cantata e dei segni preposti dall’autore, in maniera sistematica e senza mai cedere ad alcun compromesso. Se c’è un pianissimo questo pianissimo DEVE essere eseguito, se c’è una forcella questa non sarà trascurata. Senza fare paragoni e soprattutto nomi, che in questa sede non mi interessa, posso dire che  Kaufmann è il più fedele esecutore di ciò che è scritto sulla sua parte. Vi sono cantanti di voce più bella, più potente, più squillante ma nessuno come lui riesce, persino in Nessun dorma, a dare un senso MUSICALE al legato e a ogni frase. Kaufmann canta sempre  partendo dalla musica e NELLA musica. Il "giro" verso gli acuti sulle note di passaggio, eseguito a piena voce, è da manuale e questo è un altro punto di forza: Kaufmann può permettersi di superare indenne passaggi perigliosi come "La vita mi costasse", il finale del duettone con il baritono nella Forza del destino, il secondo atto di Otello, il finale dell'aria di Florestano in Fidelio o il finale del primo atto di Walchiria, non sono cose facili da cantare. Kaufmann è sì un cantante/attore ma è anche un Artista con la A maiuscola. Questa è la ragione del suo successo , al di là dell’apparenza che, come si sa, inganna.

English translation

Solicited by current events and some specific requests from friends, today I want to trace a vocal and artistic profile of what I currently consider the best tenor in business: Jonas Kaufmann.
I know that the topic "TENOR" is always a harbinger of heated discussions, of comparisons especially between this and that other, epochal clashes between techniques, styles, ways of interpreting and I also know very well that everyone will end up holding on to their favorite , a bit like those who vote in homage to their grandfather do.
As usual, I will try to be fair and analytical, always and only starting from the facts.
Jonas Kaufmann leaps to the headlines after a successful series of performances of Mozart's "Cosi fan tutte" at the Piccola Scala, during the 1997/98 season, he had made his debut just three years earlier in the born Germany. From the recording of one of the performances we can already trace a fairly complete vocal profile, the aria "An aura of love" being a perfect litmus test. A lyrical tenor, not at all light, with a natural elegance and a Teutonic musicality that ensure the basic parameters: intonation, legato, phrasing, easy turn towards the acute area. The timbre is very beautiful: dark, full, rich in harmonics, the voice rises and falls without difficulty, the Italian has no flaws and if we add the remarkable presence and physical prowess we have all the skills necessary for a future brilliant career.

This happens punctually, Kaufmann is hired by some of the most important international theaters, again in Mozart but also the Verdi of Traviata, the Faust of Gounod, the Don José of Carmen which in 2006 marks a first important turning point in the more dramatic genre. Let's be clear: for a German-trained singer singing Mozart and at the same time Verdi or Bizet is a very normal thing, which is part of a normal career. I add, for the less experienced, that the Mozartian tenor is not really a light tenor, far from it: he is a baritenor in all respects and I am not here to list the exceptional names who have played the parts of Belmonte, Tamino, Don Ottavio .

It has been said that Carmen in London marks a very important turning point for Kaufmann, who can highlight not only her vocal skills but also and above all those of acting, which are now fundamental for a modern opera singer.

Kaufmann on stage is truly a transfigured character, totally at the service of the director, even in the most delirious settings of the so-called "regietheater" (it will suffice to recall the 2010 Lohengrin in Bayreuth, that of "mice") despite the fact that he manifests, in his interviews, a sharp contrast with the fashion of the iconoclastic regia. Surprisingly Kaufmann declares himself averse to the excessive power and extravagance of many à la page directors and does not skimp on criticisms, even rather harsh ones. The definitive consecration takes place with the discs of Decca and Sony, which compete for it for some important publications, including the Schubertian cycle "Winterreise" and some albums dedicated to Verdi, Puccini and Wagner, and with the writings at La Scala, at the Met , in Salzburg, Covent Garden and Munich, which becomes "his" theater of choice.

At present Kaufmann has 48 debut roles, which include most of the lyrical and lyrical roles pushed in the repertoire: Andrea Chénier, Pagliacci, Cavalleria, Otello, Manon Lescaut, Tosca, Fanciulla del West, Forza del destino, Ariadne aut Naxos, Aida , Tannhäuser, Lohengrin, Walküre, Parsifal and Meistersinger.

The audience, that of the theaters, is practically all on his side: it will be enough to examine the video of his Don Alvaro or his Otello, or Fidelio with Abbado, to understand that we are facing a perfect singer / actor, who does not neglect a single sentence without giving it the right meaning and the related stage action. Kaufmann can sing lying down, upside down, with his back turned, without ever looking at the conductor (except when strictly necessary) and staring at his partner in the eyes, if he has to declare love or be jealous. The exact opposite of a good slice of "old-fashioned" tenors all focused on the note to be emitted, placed with legs apart in the center of the stage, invariably led to enter and exit without anything else happening. I'm sorry to say it, because I know I irritate many aficionados, but Kaufmann has made a clean sweep of many stars and divas of yesteryear, without making them regret it at all. I venture to say that it will no longer be possible to ignore this way of making theater and living a character: there is a pre-Kaufmann era and there will be a post-Kaufmann one, exactly as happened with Callas.

We come to the part that many are waiting for, like the spectators at the Colosseum when it came to the martyrdom of the Christians: the Kaufmann technique.

We need to talk about a very particular and very personal singing technique, just like for some of the myths of opera history. Kaufmann also created “his own” way of singing and with that he faces roles ranging from Mozart to Wagner. Among the vocal characteristics of the German tenor the famous mezzevoci and the diminuendo effects that he manages to bestow with remarkable mastery stand out, even on some epic phrases such as "the throne near the sol" of Aida or the finale of the aria del fiore in Carmen, spinning the acute B flats up to imperceptible pianissimi in morendo. The detractors accuse him of emitting falsettos and not mezzevoci, but he will touch once again (and it will not be the last) to try to explain the difference between one and the other, perhaps without getting too boring. The falsetto is a much lighter and weaker sound than the half voice, but it is true that there are singers with a wonderful falsetto: if a sound is beautiful, audible, persuasive, right in context… why NOT use it? As there are half-voices irreproachable from a technical point of view but not so beautiful. It depends. Fortunately, there are always very few singing teachers in the audience. Without going into the vocological description of the falsetto, which would really be boring and pedantic, I will say that to distinguish a falsetto from a mezzo-voice it is enough to try to bring the voice from pianissimo to fortissimo (and vice versa) WITHOUT jumps in position, interruptions, micro-ribs or strange contractions of the throat: in falsetto it is very difficult to decrease or make a sound grow without “something” happening at the chordal and laryngeal level, while with the half voice there is a greater ductility. The issue would be more controversial, however. If we listen to the famous C of Faust diminished to zero by that monster that was Giuseppe Di Stefano, we will realize that we pass from a fortissimo to a half voice and then to a falsetto without cesuras, without interruption. But they are isolated cases and that Di Stefano's C is unique, never repeated with that velvet and that brilliant intuition (many have tried, from Sabbatini to Matteuzzi, even with fair results but never reaching that wonder).

Returning to Kaufmann, he uses a small stratagem: the glottal stop. The throat contraction is there, it is done in a workmanlike manner, and it is thanks to that that Celeste Aida's B flat begins and ends as planned by Verdi, pianissimo at the start and in dying the ending. The system is completely different from that used by Franco Corelli: Corelli starts with a bright and unusual amplitude turbo-rocket (fortissimo, as NOT written by Verdi) and, with an open throat, reduces the sound to a minimum. Kaufmann contracts his throat, artfully, and creates a more RIGHT and faithful effect to Verdi's dictation, despite being an unorthodox (but suitable for him) emission. Singing, my gentlemen, is also a sleight of hand. One of the magician of the pianissimi was Montserrat Caballé: tricks, sleight of hand, magic. The trick is there but you mustn't see (and possibly hear).

Kaufmann is reproached for dull and sometimes opaque sounds, especially in the first octave or on attacks in pianissimo (“Ora soave” in Andrea Chénier). Yes, it may happen, it happens, "we are human" (as Domingo says after a famous stick in the Stiffelio). Sometimes the glottal stop becomes a real contraction and the "throat" is felt but in general Kaufmann is very careful and masters this system, benefiting from the long training on the Lieder and a constant play of colors, always linked to the written sign , as a good German. Listening to it and seeing it in Schubert's "Winterreise" cycle is an experience that brings my memory back to the Fischer-Dieskau phenomenon: being totally at the service of the sung word and signs set by the author, in a systematic way and without ever yielding to any compromise. If there is a pianissimo this pianissimo MUST be played, if there is a fork it will not be neglected. Without making comparisons and above all names, which I am not interested in here, I can say that Kaufmann is the most faithful executor of what is written on his part. There are singers with a more beautiful voice, more powerful, more shrill but no one like him, even in No dorma, is able to give a MUSICAL sense to the legate and each phrase. Kaufmann always sings starting from music and IN music. The "turn" towards the treble on the passing notes, performed in full voice, is a textbook and this is another strong point: Kaufmann can afford to overcome unscathed perilous passages such as "Life cost me", the ending of the duet with the baritone in La forza del destino, the second act of Othello, the finale of Florestano's aria in Fidelio or the finale of Walchiria's first act, are not easy things to sing. Kaufmann is a singer / actor but he is also an Artist with a capital A. This is the reason for hissuccess, beyond the appearance which, as we know, deceives.